電影《三貴情史》：對(duì)“暗箱”傳統(tǒng)的回歸和拓新

　　作為視覺(jué)文化研究的焦點(diǎn)之一，“暗箱”不僅同攝影機(jī)器的發(fā)展休戚相關(guān)，更框定了觀察者的場(chǎng)域、形塑了主體的觀看位置、方式與效果，使其成為喬納森·克拉里眼中，被“圈限”的、去身體化的主體。基于暗箱模型的不斷演化，攝影機(jī)成為了傳統(tǒng)膠片制作時(shí)代電影表征現(xiàn)實(shí)的“中心”，為觀眾提供了建構(gòu)性的、“遮蔽”物理與感官經(jīng)驗(yàn)的影像內(nèi)容。

　　華語(yǔ)奇幻電影《三貴情史》（2023）之所以令人耳目一新，不僅是它對(duì)“真愛(ài)”的重提，更重要的是它對(duì)“暗箱”傳統(tǒng)的回歸和拓新。電影講述了王三貴在天神的“真愛(ài)賭約”下，為了打破“詛咒”，踏上尋找真愛(ài)之旅的故事。

　　電影既未打造傳統(tǒng)神話以喚起觀眾的文化意識(shí)，也不聚焦于社會(huì)熱點(diǎn)來(lái)牽動(dòng)他們的關(guān)切與推理，甚至一些奇幻電影中常見(jiàn)的“時(shí)空穿梭”“身體互換/變形”等概念，在片中也未被調(diào)用。導(dǎo)演劉斯逸所做的，則是直接繼承了喬治·梅里愛(ài)的幻想傳統(tǒng)——化銀幕為舞臺(tái)，邀請(qǐng)觀眾踏入攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)所虛構(gòu)的、“很久以前”的童話世界，從而好好地“夢(mèng)”一場(chǎng)。

　　在這個(gè)童話世界中，觀眾被預(yù)設(shè)以上帝視角“總覽”一切，而天神們則坐在“電視機(jī)”前，以人間的悲歡為賭注。個(gè)體角色又分別望向自身的回憶與夢(mèng)境……“觀影”行為或者說(shuō)是“目光”本身，使得電影生成了三重嵌套的視覺(jué)空間，這之中，作為觀察者的天神、個(gè)體角色與觀眾對(duì)于所見(jiàn)之景的介入程度又都相對(duì)有限。即使是慣例中被認(rèn)為擁有“法術(shù)”的天神們，也只約定了三貴之旅的游戲規(guī)則——凡他親吻之物必然熟睡。然而，三貴的命運(yùn)如何，絕大多數(shù)時(shí)候，他們也只能等待攝影機(jī)的信息給予，并深受其情緒控制。在這種情況下，觀察者的主體失權(quán)，才形成了賭約本身的戲劇張力，并再次強(qiáng)調(diào)了“暗箱”的運(yùn)作機(jī)制。

　　導(dǎo)演以攝影機(jī)立法，在這個(gè)封閉且自洽的視覺(jué)空間中展開(kāi)了關(guān)于真愛(ài)的討論，期待那些被“功績(jī)社會(huì)”所束縛、感到倦怠的人們，能夠看到和體驗(yàn)被遺忘或否定的感性內(nèi)容。她將真愛(ài)描述為“能夠打破詛咒的神力”，并用三貴與三個(gè)女性的相遇，來(lái)詮釋“愛(ài)”的方方面面。魚魚試圖通過(guò)解除三貴的詛咒來(lái)成全自己的“公主夢(mèng)”，這可以看作是一種拉康式的“自愛(ài)”。霞姐曾混淆了“粉絲之愛(ài)”和“戀人之愛(ài)”，直到“痛失所愛(ài)”并失眠了十二年后才意識(shí)到其真諦。婷婷身上則匯聚了對(duì)愛(ài)的懵懂和勇氣，以及思念本身的綿長(zhǎng)……

　　電影中，愛(ài)無(wú)定型、無(wú)定性，唯獨(dú)以一種感性的邏輯統(tǒng)攝著一切。詛咒與祝福、甜蜜與痛苦、離別與重逢、有限與無(wú)限等看似對(duì)立的概念，既描述著愛(ài)的不同表現(xiàn)，也因愛(ài)而蘊(yùn)含著同一性。為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，導(dǎo)演甚至在收束之際，賦予了愛(ài)“突破暗箱神話”的可能。篤信真愛(ài)的風(fēng)哥，以“否”入賭局，最終得其所愿，形神湮滅于絢爛的火燒云——用死亡與霞姐重逢。觀察者和被觀察者在這里成功實(shí)現(xiàn)了身份對(duì)調(diào)，何嘗不是愛(ài)之影響下“合乎情理的不可能”的實(shí)現(xiàn)呢？

　　不過(guò)，對(duì)于當(dāng)下的觀眾而言，要進(jìn)入并認(rèn)同上述的童話敘事邏輯，沉浸式體驗(yàn)一場(chǎng)有關(guān)愛(ài)情冒險(xiǎn)的成人童話，需要具備一定的童話題材藝術(shù)作品的知識(shí)背景，才能對(duì)影片氛圍有所了解，并將自身對(duì)童話的想象縫合進(jìn)去。要明確的是，電影氣氛并非觀眾自身情緒的外溢與化生。基于格諾特·波莫的研究可以將其定義為，當(dāng)觀眾攜帶個(gè)人記憶、情緒與風(fēng)格化的影像內(nèi)容“相遇”時(shí)，共同生成的、在場(chǎng)的、混合的情調(diào)空間。

　　《三貴情史》的童話氛圍，主要依托于“夕陽(yáng)”“古著”等要素外擴(kuò)。先看導(dǎo)演對(duì)夕陽(yáng)的使用：第一重，暖黃的光暈常常鍍于影像之上。第二重，粉紫色的煙光于天幕翻涌，乃至綻出比煙花更盛大、驚艷的奇觀。實(shí)際上，對(duì)夕陽(yáng)之美的自發(fā)注視，已成為銀幕外都市人的新“儀式感”。注視和隨之而來(lái)的停頓，代表著人們?cè)诜泵Φ纳钪校廊槐３种鴮?duì)審美和夢(mèng)幻的向往。所以，導(dǎo)演在《三貴情史》把機(jī)械裝置、視覺(jué)特效和客觀真實(shí)充分聯(lián)動(dòng)，生成了夕陽(yáng)的不同模樣，并配以深情、充滿故事感的音樂(lè)，旨在進(jìn)一步放大這份憧憬、延長(zhǎng)這份注意力。可以說(shuō)，透過(guò)夕陽(yáng)所營(yíng)造的如童話般的氛圍，觀眾的感性知覺(jué)被激活了。

　　而“古著”則凸顯了《三貴情史》的年代氛圍，并形構(gòu)出童話的物質(zhì)表征。一般認(rèn)為，上世紀(jì)二三十年代到八十年代的服飾可以稱之為“古著”。它們對(duì)于經(jīng)典元素的開(kāi)創(chuàng)，以及在具體實(shí)物上體現(xiàn)的質(zhì)感、故事感，令復(fù)古愛(ài)好者著迷不已。導(dǎo)演或許期望能用古著，把《三貴情史》的觀眾帶入一類模糊的、向記憶和想象呈現(xiàn)的“缺席”，并用距離及其衍生的懷舊意味，彌散出一種并非遙不可及的夢(mèng)幻質(zhì)感。

　　行文至此，《三貴情史》兩極分化的口碑，以及它遇冷的票房似乎也找到了解釋。“于暗箱中織夢(mèng)”是導(dǎo)演建構(gòu)文本影像的基本邏輯。這一核心概念和創(chuàng)作方法，其實(shí)也對(duì)隱含觀眾如何感知故事氛圍、認(rèn)同相關(guān)符號(hào)進(jìn)行了預(yù)設(shè)。可惜的是，悖于社會(huì)心態(tài)的內(nèi)容主旨、虛幻夸張的故事世界，以及過(guò)于風(fēng)格化的氛圍設(shè)計(jì)，增加了《三貴情史》實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的難度，并直接造成了接受者的“分野”。并非所有人都愿意重溫愛(ài)的神話，并非所有人都對(duì)夕陽(yáng)和古著有著特殊的情愫……我想，這正是有人愿自暗箱入夢(mèng)，沉湎于影片所提供的溫情與浪漫，而有些人卻主動(dòng)拒絕、或者說(shuō)無(wú)法入夢(mèng)、進(jìn)入這一童話世界的根本原因。（作者：石宇宸 周碧玉）